上海双年展·再设计

百秋

“再设计”是“重新设计”，设计在此成为某种现成品。再设计是设计的再生产。最初的“再设计”是“可持续性设计运动”的一个重要组成部分。源于现今一个产品在使用期内的环境成本大约有80％取决于设计．“可持续性设计”倡导在设计阶段就确立环保观念。日本设计师原研哉最早提出“再设计”概念。主要集中于日常用品的再设计。在对“RE-DESIGN”释义时，原研哉认为其含有预先以社会上共有、认知的形式为主题的意思。“RE-ESIGN”是对处理人类所“共有”价值的设计概念来进行重新检证的一个最自然贴切的方法。在上海双年展的系统中．“再设计”是对于“日常现成物”. “艺术史现成品”和“符号学”三方面进行的讨论。

1日常现成品再设计
作为现成品（ready-made）设计的再创造．再生产．其中涉及和包括“现成物”的概念。“现成品”这个概念似乎很适合那些不是艺术品的东西，它也不是指速写．也不符合艺术领域公认的术语。日常现成品则是经过长久历史、千锤百炼而成的成熟设计群，原研哉认为日常用品再设计是“回到原点、重新审视我们周遭的设计，以最平易近人的方式，来探索设计的真实性”. 并且“将已知事物未知化也是一种创造。”在“RE-DESIGN”展上．所有再设计作品都以原型(Prototype)制作．与原本现成物形成一种差异，再设计可以说就是在“差异”中发现“设计“。从司空见惯的所有缝隙中．未来逐渐在我们眼前现形。这个概念对装置艺术很有影响。
史金淞的《哈克龙》，在哈雷摩托车上安装手扶拖拉机和犁等古老零件，还有晏钧的《对话》把明式家具的形式作为现成品．并且把水暖气管这种材质采用明式家具形制做成供暖系统．并且同时具有家具的功能实质上也是一种“功能性”再设计。相关的例子还有马西默·巴托利尼（Massimo Bartolini) 把玻璃窗直接变成桌子的设计方式。沈也的《超戒》 则把我们最熟悉的场景―上海美术馆―变成了手上的装饰品。
我们其实可以看到．认为技术的变革会影响生活的基本且席卷全世界的印象其实是一种幻想。技术或许可以为生活带来新的可能性但这到底是环境而不是创造。在技术带来的新环境中期待某些东西并去实现才是人的智慧。

2艺术史现成品再证

除了日常用品现成物的再创造有一些艺术家对艺术史上的作品也进行了再创作。比如：克里斯蒂安·罗罕（Kristian·Rvokan 英国）他将数十把在设计史上具有里程碑性质的经典的椅子进行了偶像式的排列．以超写实主义的手法画出一个椅子的神盒。中村哲也则吸纳了浮世绘与当代卡通文化两种元素，作品的切入点是强调物体感性的表面形态。通过具有视觉冲击力的造型和表面色彩渲染等效果．使一个没有任何机械装置没有动力的造型产生速度感。他把浮世绘进行了改装．变成了华丽妖异的皮肤浴缸形制也变得非常乖张，器物的造型和图案都非常怪诞。申凡的《纪念黄宾虹》用霓虹灯做出变幻的黄宾虹山水画，大师独有的山水笔墨被霓虹灯解构重组。艺术史现成品的再设计可以认为是对艺术和设计里程碑的致敬。

3符号学再设计

当李安说“每个人心中都有座断背山”的时候，“断背山”作为一个符号已经被电影再设计了．符号学意义上的再设计却不是李安的《变脸》 (《Face Off》）里的脸面替换纠缠，而是从形象到本质的一种重生。在卡尔维诺的塔玛拉城摊子上陈列的货物“价值不在于商品本身，却在于作为标记所代表的别些东西：绣花的束发带代表典雅、镀金的轿子是权力、书籍是学问、脚镯是淫逸。你浏览街道．它们仿佛是写满字的纸张：这城说出你必须深思的每一件事，叫你复述它讲过的话，而在你自以为游览塔玛拉的时候，其实不过在记录它用来剖析自己各个部分的名词。”而记忆也是累赘：它把各种标记翻来搜去以求肯定城市的存在。在这里塔玛拉和其他城以及对符号的记忆都应该当作累赘丢掉。
朱利安·欧佩（Julian Opie 英国）的作品是对于标志系统的再设计。他的图像完全基于我们最习以为常的导引标志的符号系统．以现代都会生活为主．探讨空间及生活物品的互动关系以及虚实间的思考。他运用乙烯基，LED ．数字像机计算机动画等手段．把真实的生活经验与观众的认知想法融入到他的作品中．精简的线条画出平凡生活的表面．而没有任何明显陈述的情绪。
另一个例子是邱黯雄（**）的《新山海经》.《山海经》是关于主体如何表述陌生世界的故事,在今天应该被看作是符号学和人类学的重要读本，归入“志怪”叙事传统之中。邱黯雄把《新山海经》作为一种方法论．一种表述方式，一种看世界的方法．一种世界观。其次，《新山海经》也可以被看作是在祛魅时代的返魅，邱黯雄志怪式的编造重新把神秘、未知和幻觉归还给我们这个坚硬而意义明确的世界。
在租借来的日本捕鲸舰队母舰NisshinMaru上．马修·巴尼《涂画抑制9》 讲述了一个关于“茶会，凡士林、一场神道秘密婚礼以及鲸鱼变身”的故事，以鲸鱼变身来描述“从形状演化的过程到感觉上的听任和形式上的萎缩”。整个影片充满了对于日本文化符号的多重再设计，从道具比如马修· 巴尼和比约克穿着的日本道教传统的皮毛衣服到场景．如神道婚礼和茶会都表现了这一点。比约克和她的爱人在片中被喻为一对鲸鱼．他们用后颈上的类似鲸鱼呼吸孔的小孔呼吸．最后他们被固定成拥抱状．不得不用解剖刀互相砍下对方的腿脚。而这一情节被解释为“他们残留的下肢揭示了鲸鱼在早期发展中尾部的演变，暗示着重生。”如果是这样那么再设计就是重生。

文/刘晶晶

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作者：史金淞/**

作品：哈克龙(Halong-Kellong) 类型：装置
介绍：1969年生于**武汉，现居北京。
史金淞的装置作品《哈克龙》是从一个**农民的角度来对现代化生活方式的想象和自我设计，这是一件解剖写实主义作品―是以设计、制造、参与、行动的过程来呈现一个当代**的缩影。
“手扶拖拉机”是**农村最常见的农具，廉价、灵活、马力大、功能多几乎可干一切农活，曾是**农业现代化的象征。“哈雷摩托车”在**俗称“太子车”，通常是美国大片中最牛B人物的坐骑彪捍、威猛排量大、速度快，“哈雷骑士”几乎是新一代时髦青年的集体梦想。

《哈克龙》由三件手扶拖拉机套版哈雷摩托车的形式组成作品主体，而每一作品由拖拉机和集装箱式的KTV包房构成了一个娱乐空间，包括了流行的卡拉OK 、西式自助餐具及看大片等设备。艺术家把这些材料嫁接成一个四不象的全新物种―就像**龙衍生的特征。
用不锈钢和电镀金属等材料制作的作品酷而时尚又有未来感的外形，比哈雷摩托车更大和更怪异，其农用柴油机的马力虽大但速度不一定很快因其安全系数不太确定还有待调试。
与混杂作品形式一样，《哈克龙》“哈”是英文“HELLO”的中文演义，引申为喜欢，崇尚．盲从等意“克龙”是英文“CLONE”的中文音译，引申为复制、套版、套牌等意。中文的流行用语可理解为喜欢、崇尚套版、套牌。HALONG—KELLONG 是英文“HELLO—CLONE”的音译中文的汉语拼音的拼写方式．也是湖北地方口音的发音。

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作者：马西莫·巴托利尼（Massimo Barolini）/意大利

作品：被提升的地面（Raising the Space）类型：装置

介绍：1962年生于意大利利沃诺，现居利沃诺。

艺术家在美术馆展厅里搭建了一个超现实的小房子：把地面抬高40厘米，这样所有的家具就陷进去了地面之内。

艺术家给我们带来了新的地平线，他对空间和房间进行重构，使我们对原本习以为常的空间重新展开想象，就像对人们耳熟能详的旋律进行即兴再创作。“飞行的高度能除去地球与人类的联系，在天空和沙漠旷野中，也能造出新的地平线。像用脚而不是双翅飞行，在离地面四十厘米处滑翔。”巴托利尼的这个尝试已经持续了十多年。

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作者：沈也/**

作品：超戒（Hyper Ring） 类型：雕塑装置

介绍：１９６３年出生于**福建福州，现居上海

本次参展作品《超戒》是艺术家根据上海美术馆的标志性建筑——钟楼为创作元素打造的一枚超级戒指，作品外形酷似“皇冠”或某种“器械”，艺术家认为，这个作品借用了重要城市（上海美术馆）和重要展览（上海双年展）等元素，合理打造而成。

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作者：克里斯蒂安·罗罕（Kristian·Rvokan 英国）

作品：作品N.40(Painting No.40) 类型：布上油画

介绍：1976年生于英国伯明翰，现居住于伦敦和法国巴黎

这是本届展览上为数不多的绘画作品之一。画家在现了设计史上不同时期的40把椅子-如布罗伊尔、埃姆斯、凡·德·罗等。

40把椅子被放置在一个向后倾斜的白色金属架上，像是露天看台上的人群，有幸成了类似于纪念碑式的造型。对于设计业的业内人士来说，或者能够轻松辨认出每一把椅子的渊源，这些都是设计史上标志性的或者不同历史阶段的代表性作品。而即使是不熟悉设计的外行人，也总能找到几把熟悉的样式，作为经典设计，这些椅子频繁地出现在各类杂志上，或者被无数次的仿制，以便宜的价格出现在很多家具商店中。

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作者：中村哲也／日本

作品：速度之王（Speeding King） 类型：装置

介绍：1968年生于日本千叶，现居东京。

中村哲也作品的切入点是强调物体感性的表面形态。通过具有视觉冲击力的造型和表面色彩渲染等效果，使一个没有任何机械装置、没有动力的造型产生速度感。中村在大学期间学习的是日本漆艺，这是一种取决于通过对物体的表面加工而体现出最大限度价值的传统工艺。

《速度之王》通过表面加工的手段改变漆艺的传统价值观以及观赏方式，让观者通过作品的外表去追求表层和感情的一致，探索了情感和事物形状或者表面的对应关系——即外观如何能界定事务的速度和强度，或者我们在多大程度上相信的是事物的外观。

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作者：申凡/**

作品：山水（Landscape） 类型：装置

介绍：1952年生于**上海，现居上海。

在坚持了十几年用宣纸和油画原料创造，纸上作品已经日趋成熟时，申凡为此次上海双年展带来了自己全新的装置作品《山水——纪念黄宾虹》，这是一个5米高宽10米的巨大霓虹灯装置，配有古雅的古琴伴奏，每根霓虹灯管的长度象征着笔墨提案的速度。每个乐音的音长和每根霓虹灯管的长度相应。

在色彩的选用上，艺术家仍然选择了最得心应手、吸收力最强的黑色。整件作品像创作一幅山水画一样，全黑，霓虹灯一点点出现，象艺术家绘画时一笔一笔添加的笔触，到最后全亮起来。

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作者：朱利安·奥培（Julian Opie）/英国

作品：这是夏诺扎（This is Shahnoza） 类型：多媒体装置

介绍：1958年生于英国伦敦，现居伦敦。

朱利安·奥培是当今英国艺坛最有影响的人物之一。他既是画家，也是雕塑家，版画家和装置艺术家。参加本次双年展的作品仍然具有朱利安一贯的特色：简单，像广告牌。但是在这组装置作品中，会有一些细节的微小变化．盯扮那个女人黑豆般的眼睛多看几秒钟，她会突然向你眨一下眼．

对于不甚熟悉的**观众来说，对他的介绍或者可以从著名的英国Blur乐队开始。由朱利安为该乐队成立十周年专辑而绘制了封面，四个乐队成员的彩绘肖像线条简单色彩丰富。虽然这张作品是为乐队而特制，但事实上，他已经可以脱离乐队而单独存在了。奥培运用摄影和电脑创造了一种极少背景的语言。他拍摄人物或物品．然后把图像缩减为最基本的线条和大面积的色彩．使表面平面化．删去细节．这些使得他的图像就像交通标志牌一样简单易懂。奥培使用的铝钢、乙烯颜料、混凝土．灯箱和发光二极管这些材料．更突出了他作品图像鲜明简洁的特色。有时．奥培颠倒尺寸．把通常巨大的物品缩小．小型物品放大。这一变化促使观众思考、物体的大小如何改变我们对世界的感知，如何改变我们的观察重点，与他作品发生意想不到的关系。

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作者：邱黯雄/**

作品：新山海经（The New Sutra of the Mountains and the oceans ） 类型：动画装置
介绍：1973年生于**四川广元．现居上海。
邱黯雄是一位能够融汇古今的当代艺术家，以他特有的智能和创新在**当代艺术中形成了独特的语言。他的参展作品《新山海经》是用《山海经》的语法述今天的事物，图形也是从《山海经》的故事里演变过来的。
从去年开始，邱黯雄编造了一系列的现代怪兽。以文言文配水墨画的方式将当代社会描写成一个光怪陆离的世界。他仿效古版《山海经》，将这些手工绘制的怪兽装订成古朴的蓝皮小册子分送给好友，取名为《新山海经》。在此基础上完成的动画版《新山海经》时长22 分钟左右，片**出现10多个怪兽以及20个场景，作曲家金望为其配乐。
这部以水墨画的方式制成的动画片，邱黯雄自信能够打动那些已经习惯了彩版、节奏性较强的动漫卡通的孩子们。“所有的孩子，只要没是被知识搞坏的大人。”他说．“我们家的孩子三岁了，她特别喜欢，自己看自己解说，孩子总能表现得很自信。”

《新山海经》在延续了《山海经》叙事结构与风格的基础上将目光指向了当下社会。一些现代文明的新生事物成为了他笔下重点记录的对象。“唐坦”是大象和坦克的混合体：一架坚挺的坦克底座上伸出一只扬起长鼻喷火的大象头颅。而“突突”的原型则是肯德基：“美洲之中有鸟焉，终生不动，无羽多肉，食之无味，童子食之易肥其名曰突突．” 《新山海经》中除了一条名叫“夷鲜”的鱼之外，其他的怪物都是有事实依据的。
《 新山海经》 尽量描写这个时代里出现的、而其他时代所没有的事物。“当一个人不知道的时候，这个事物会动、会跑它就非常好玩了。老《山海经》也是啊，他们所描述的那些怪兽其实也许就是一些当时的器具，只是这个人不认识而已。我把每个物体作为一个整体去“感知”它们背后的结构视的。邱黯雄说。

邱黯雄认为，用现在的眼光看，《山海经》更像是一本神化传奇，与此同时，他坚信其中所记载的是一个真实的世界。“也许这些怪兽就是当事人所看到的，只是描述比较原始而已。”他说，“我们可以想象，当未开化的古人用一种懵懂的眼光去看一些未曾接触过的事物，人的本能会驱使他们用自己熟悉的生物形象去描绘和记载。”

“当时描述《山海经》的人如果描述我们这个世界会是什么样？”基于此，邱黯雄也用“未开化古人的懵懂眼光”去看待世间事物，没有观点，只有感触。“我想建立起一个观察世界的系统——不是一个西方式的科学的系统，而是一个感知的系统，你可以说它是非理性的”他说。

《山海经》共包括南山经卷，西山经卷，北山经卷等，共记录了历史，地理，宗教等方方面面的320种事物。邱黯雄也想不断为《山海经》增补内容，一集一集地出，每辑将包含30-40个左右的描写对象。这次展出的动画片只是第一集。

那么骄傲